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Dimensions: 100 x 81,5 cm; 39 3/8 x 32 in.
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Provenance: Auguste Weber, Luxembourg
Madame Veuve Auguste Weber, Luxembourg
J. Schroeder, Bruxelles
Vente : Enghien-les-Bains, Lombrail, Champin & Gauthier, 13 avril 1986, lot 28
Acquis lors de la vente précédente par le propriétaire actuel
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Literature: Théo van Rysselberghe, Lettre à G. Morren, 14 Mai 1893
G. van Zype, Notice "Théo van Rysselberghe", dans Annuaire de l'Académie royale de Belgique, Bruxelles, 1932
Ronald Feltkamp, Théo van Rysselberghe, Catalogue raisonné, Bruxelles, 2003, no. 1893-002, illustré p. 297
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Notes: PROVENANT D'UNE PRESTIGIEUSE COLLECTION AMÉRICAINE
signed with the monogram 'TVR' (upper right), oil on canvas in the artist's painted frame. Painted circa 1893. Fig. 1, Théo van Rysselberghe dans son bureau Fig. 2, Théo van Rysselberghe, Emile Verhaeren dans son cabinet (rue du Moulin), 1892, huile sur toile, Bibliothèque royale de Belgique, Archives et Musée de la littérature, Bruxelles Fig. 3, Théo van Rysselberghe,Maria Sèthe à l'harmonium, 1891, huile sur toile, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Anvers Fig. 4, Détail du cadre peint par l'artiste Fig. 5, Théo van Rysselberghe, M. Paul Signac à la barre de l'Olympia, 1896, huile sur toile, Collection particulière Fig. 6, Détail de l'aeuvre Mariant la technique pointilliste de Seurat et Signac avec le style des portraits réalisés par Whistler, ce portrait du Docteur Auguste Weber illustre la singularité de la vision néo-impressionniste développé par Van Rysselberghe à la fin du XIXème siècle. C'est en 1886, à l'occasion d'un voyage à Paris en compagnie du poète Emile Verhaeren, que l'artiste fait la rencontre de Seurat et Signac. A son retour en Belgique, déterminé à introduire le nouveau style divisionniste au sein du cénacle artistique belge, Van Rysselberghe participe à la fondation puis aux activités du Groupe des Vingt et devient très rapidement l'un des principaux représentants du mouvement divisionniste en Belgique. L'homme assis dans la lumière du jour n'est autre que le Docteur Weber, cousin ou neveu d'Emile Mayrisch, célèbre collectionneur et mécène d'Art Moderne au Luxembourg, avec lequel Van Rysselberghe s'est lié d'amitié. Tout au long de sa carrière, Van Rysselberghe s'adonne à l'art du portrait. Se plaisant à représenter ses proches, ses amis et notamment sa femme, l'artiste acquiert très tôt une solide réputation de portraitiste qu'il met au service des théories divisionnistes. Comme le souligne Ronald Feltkamp, Van Rysselberghe est "l'un des rares artistes [...] qui se soit risqué au 'petit point' pour le portrait" (Ronald Feltkamp, Théo Van Rysselberghe, Catalogue raisonné, Bruxelles, 2003, p. 51). Peinte vers 1892, cette aeuvre fait partie des « toiles de la maturité néo-impressionniste » de l'artiste. Celui-ci y applique les théories du mélange optique et du contraste simultané des couleurs en juxtaposant les complémentaires par petites touches de tons divisés. Procédant par mouchetage de couleurs pures et éclatantes, Van Rysselberghe confère à ce portrait une facture vibrante dont Ronald Feltkamp loue le caractère éblouissant : « Chez beaucoup de pointillistes, le petit point introduit un effet monotone et mécanique ; ce n'est pas le cas chez Van Rysselberghe. Outre l'effet d'optique des couleurs non mélangées, il réussit à donner une sorte d'effervescence aux points et les fait tourbillonner « (Ronald Feltkamp, op. cit. p. 51). Si, à l'instar des autres néo-impressionnistes Signac, Luce ou Seurat, Van Rysselberghe s'intéresse aux paysages et aux divertissements populaires de la vie moderne ; notre peintre se singularise par sa sensibilité, sa détermination à capter le caractère intime des modèles qu'il portraiture. C'est en effet la psychologie du modèle qui retient toute l'attention du portraitiste : l'expression pensive du regard, sa pose sereine et détendue. Aucun élément ne vient troubler la sobriété de ce portrait intimiste au chromatisme vigoureux. Ainsi, Van Rysselberghe refuse de sacrifier la profondeur de ses modèles à une conception purement théorique de la division du ton et c'est sans doute en cela que ses portraits révèlent toute l'originalité de son art. Combining the Pointillist technique of Seurat and Signac with a style of portraiture reminiscent of Whistler, this portrait of Doctor Weber illustrates the singularity of Van Rysselberghe's Post-Impressionist vision at the end of the Nineteenth Century. It was in 1886, during a trip to Paris with the poet Emile Verhaeren, that the artist made the acquaintance of Seurat and Signac. Returning to Belgium, determined to introduce the new Divisionist style to the Belgian art world, Van Rysselberghe helped to found the Group of Twenty, quickly becoming one of the chief proponents of the Divisionist movement in Belgium. The gentleman we see bathed in sunlight is none other than Doctor Weber, cousin or nephew of Emile Mayrisch, renowned collector and patron of Modern Art in Luxembourg, with whom Van Rysselberghe had forged a friendship. Throughout his career Van Rysselberghe specialised in portraiture. He took pleasure in painting his loved ones, his friends and notably his wife, and early on gained a firm reputation as a portraitist. He used this to his advantage in order to experiment with Divisionist theory. As Ronald Feltkamp points out, Van Rysselberghe is "one of the few artists who dared using 'little dots' in a portrait" (Ronald Feltkamp, Théo Van Rysselberghe, Catalogue raisonné, Bruxelles, 2003, p. 51). Painted around 1892, this work is one of the artist's "mature Neo-Impressionist canvases". It relies on optical mixture theories and on simultaneously contrasting colours by juxtaposing complimentary shades with little touches of fragmented tones. Building up layers of pure bright colour, Van Rysselberghe imbues this portrait with a vibrant glow, whose dazzling effect wins the admiration of Ronald Feltkamp: "Among many of the Pointillists, the small dot creates a monotonous, mechanical effect; this is not the case with Van Rysselberghe. In spite of the optical effect of the non-blended colours, he succeeds in giving his dots a kind of effervescence and makes them dazzle" (Ronald Feltkamp, op. cit. p. 51). Though, like his fellow Post-Impressionists Signac, Luce and Seurat, Van Rysselberghe was interested in landscapes and in the popular pleasure grounds of modern life, he stands out by his sensitivity and determination to capture the inner character of the models he depicts. It is in effect the psychology of the sitter that here focuses the portraitist's attention: the thoughtful expression of his gaze, his serene and relaxed posture. No discordant elements disturb the harmony of this intimate, vigorously colourful portrait. Van Rysselberghe refuses to sacrifice the depth of his sitter's character in the pursuit of a purely experimental division of tone: it is thus in his remarkable portraits that we discover the true originality of his art.
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